Le rêve dans la machine : à propos de L’artefact de Germán Sierra

« La Terre, disait-il, a une peau ; et cette peau a des maladies. L’une de ces maladies, par exemple, s’appelle : « l’être humain ».

– Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

Est-ce la machine qui nous rêve, ou est-ce nous qui rêvons la machine ? C’est une question qui m’a tourmenté pendant que je lisais L’artefact de Germán Sierra. Certes bizarre, cette question en a fait naître d’autres, encore plus étranges et dérangeantes : sommes-nous à l’intérieur ou à l’extérieur ? Est-ce qu’on aborde la perspective de l’intelligence artificielle, la sainte mère Singularité, depuis le mauvais bout temporel des choses ? Et si – oserais-je l’écrire – l’IA était déjà une réalité ? Et si nous n’étions que de simples créatures biologiques issues d’une machine nichée dans les entrailles de la Terre, une simple éruption cutanée sur la peau souffrante d’une planète baignée par la lumière d’une étoile artificielle ?

Je ne prétends pas connaître la réponse à ces questions et mon but ici n’est pas non plus de fournir une analyse détaillée du récit ou de l’intrigue de Sierra, si tant est que ce soit la bonne façon de désigner ce qui est dévoilé dans L’artéfact. Évitons ces termes littéraires standards et utilisons une typologie contemporaine plus chargée : L’artéfact de Sierra prend la forme d’une conspiration cryptique ou, pour reprendre le sous-titre de Cyclonopedia, de Reza Negarestani, c’est une « conspiration avec des matériaux anonymes ».

Quels matériaux ? Eh bien, un seul, « le seul » ou, pour reprendre un dialecte pathologique, le SUJET TEMOIN de l’artefact. On ne sait pas vraiment qui ou quoi est cet artefact, ni ce qui a donné naissance à son existence. Comme l’Aleph de Jorge Luis Borges, l’artefact est un « pli dans la réalité ». Et ici, Borges lui-même pourrait nous aider à définir ce qui nous préoccupe :

Le diamètre de l’Aleph était probablement d’un peu plus d’un pouce, mais tout l’espace s’y trouvait, réel et intact. Chaque chose (la surface d’un miroir, par exemple) était infinie, car je la voyais distinctement sous tous les angles de l’univers. Je voyais la mer grouillante ; je voyais l’aube et le crépuscule ; je voyais les multitudes de l’Amérique ; je voyais une toile d’araignée argentée au centre d’une pyramide noire ; je voyais un labyrinthe éclaté (c’était Londres) ; je voyais, de près, des yeux infinis qui se regardaient en moi comme dans un miroir ; je voyais tous les miroirs de la terre et aucun d’entre eux ne me reflétait…

Le passage continue, point-virgule après point-virgule, dans ce qui est peut-être l’un des meilleurs exemples de la tentative de la littérature de capturer la réalité en un seul éclair ; une gravure minutieuse de tous les ailleurs et nulle part inscrivant la totalité de l’univers.

Une autre histoire de Borges, en fait sa première véritable nouvelle, « El Sur », plane en arrière-plan du texte de Sierra, apparaissant comme un éclair. Comme le narrateur de « El Sur », blessé lorsqu’une fenêtre ouverte lui frappe le visage, le protagoniste ou porteur de l’artefact est victime d’un accident lorsque son véhicule est percuté par un drone sans pilote. L’accident fait écho à un autre flash ou crash ultérieur : une hirondelle (“blue bird” dans la version originale, un oiseau qui symbolise l’espoir, comme l’hirondelle dans la culture française**) s’écrase contre la fenêtre du protagoniste, et c’est cet incident qui lance L’artéfact.

Ce qui n’est pas accidentel, compte tenu des origines hispaniques de Sierra, c’est l’influence de Borges qui, à tous égards, pourrait être considéré comme l’un des « pères fondateurs » de la fiction théorique. Membre de ce que les critiques ont baptisé la « génération Nocilla », Sierra fait partie d’un groupe d’écrivains espagnols dont l’esthétique tend davantage vers le ludique, l’expérimental ou l’avant-gardiste, même si ces termes sont vagues. Il faut aussi noter qu’il est neuroscientifique et que sa formation scientifique est évidente dans The Artifact. Un des cinq chapitres s’appelle « IRM » et l’esthétique de « l’imagerie par machine » transparaît dans les pages du texte de Sierra :

Pour créer une image, on utilise souvent des atomes d’hydrogène, surtout ceux des molécules d’eau, pour générer des signaux radiofréquences détectables qui sont reçus par des antennes autour du corps. Les IRM cartographient essentiellement la distribution de l’eau dans les tissus corporels. Elles dépeignent le corps humain comme un labyrinthe de points d’eau. . . . Les impulsions des ondes radio excitent la transition d’énergie de spin nucléaire, et les gradients de champ magnétique localisent le signal dans l’espace. Comme une impression 3D d’un fantôme. Mon corps comme l’ombre des autres.

C’est la combinaison de ces digressions scientifiques avec des éléments de conspiration, un vrai mélange de théorie et de fiction, qui fait que L’artéfact sort du lot. C’est de la littérature qui brille comme la douce lueur d’une tumeur dans un scanner, un bug électronique qui pulse comme les vagues d’une fièvre techno.

En plus de Borges, on peut voir d’autres influences dans la « théorie-fiction » de Sierra. Comme l’écrit Dan Mellamphy dans le frontispice du livre, J.G. Ballard et Phillip K. Dick sont tous deux des présences fantomatiques dans la prose de Sierra. On pourrait aussi mentionner en passant des noms comme Conrad et Nabokov, des auteurs qui s’immiscent souvent dans la langue anglaise comme des virus venus de l’extérieur, transformant l’« Imperium of Anglophony » en arme. Et pourtant, les éléments qui font de L’artéfact une « théorie-fiction » sont aussi ce qui en fait une œuvre totalement originale et singulière, un mélange de réflexions sur la science — biologie, physique, informatique — et de montage impressionniste de récits fictifs. Par exemple, le récit principal est ponctué par le mystérieux SUJET TEMOIN, un personnage qui n’en est pas vraiment un, qui semble être un logiciel humain conçu pour visiter des lieux de divertissement – des zoos humains – pour des entités IA vampiriques :

Pour la science, c’était l’enlèvement extraterrestre soft-sadique dont il rêvait, à moitié nu parmi des robots-vampires désarticulés d’où sortaient des câbles colorés, soumettant sa normalité à un enfer statistique, n’étant rien d’autre qu’un numéro de rêve perdu dans un graphique pixelisé, sa propre chair et ses entrailles redessinées par le mixeur atomique, un demi-dieu qui corrompt le code.

On ne sait pas vraiment si le SUJET TEMOIN est aussi le protagoniste, ou, en d’autres termes, où commence l’expérience fictive et où finit le « vrai » SUJET TEMOIN. Dans ce sens, comme des miroirs ou des IRM, L’artéfact est rempli de doubles, comme si la soi-disant réalité était déformée et coupée en deux, rendant le temps et l’espace indéfinis mais tout à fait présents ; le fantôme dans la machine :

Mais que se passerait-il si l’artefact était causé par une interférence indétectable provenant du cerveau dans la machine ? Et si le logiciel essayait de lire au-delà des limites que nous souhaitons, représentant et recodant certains signaux inattendus comme une ombre de la matière ? Une question d’ombres. Toutes les machines sont porteuses de maladies humaines.

Je pourrais continuer et vous présenter d’autres éléments passionnants tirés de l’œuvre de Sierra, mais je ne veux pas trop en dévoiler, d’autant plus que cela serait impossible, car L’artéfact est un livre qui doit être vécu autant que lu.

À PROPOS DE L’AUTEUR

Javier Padilla est professeur adjoint d’anglais à l’université Colgate. Son projet de recherche actuel, The Poetics of the Instant, examine le travail de plusieurs poètes, philosophes, artistes et penseurs du XXe siècle autour du discours de l’immédiateté et de la temporalité. Ses articles et traductions ont été publiés dans The Capilano Review, Literary Imagination, Revista Iberoamericana, The Journal of Modern Literature et Cuadernos Hispanoamericanos.